Ion Luca Caragiale s-a născut la 30 ianuarie 1852 în  satul Haimanale (azi I. L. Caragiale), jud. Dâmboviţa. Este fiul lui Luca Ştefan Caragiali şi al  Ecaterinei (n. Karaboa), fiica unui negustor din Braşov.

         Urmează clasele primare şi Şcoala Domnească la Ploieşti şi următoarele patru clase în particular şi la Gimnaziul "Sfinţii Petru şi Pavel" din acelaşi oraş.

          Între 1868 şi 1870 frecventează cursurile Conservatorului de artă dramatică din Bucureşti, clasa de declamaţie şi mimică, avându-l ca profesor pe unchiul său, dramaturgul Costache Caragiali. În 1870 renunţă la postul de copist pe care îl ocupă la Tribunalul Prahova şi se angajează ca al doilea sufleur şi copist la Teatrul Naţional din Bucureşti.

În această perioadă, începe să publice în gazetele       politice şi umoristice de orientare liberală, Ghimpele, Telegraful, Asmodeu, şi este girant responsabil la Alegătorul liber (1875 - 1876) sau corector la Unirea democratică (1876 - 1877).           Între 1877 şi 1881, colaborează cu articole, reportaje, note sau traduceri la ziarul politic al junimiştilor, Timpul, şi tot acum frecventează şedinţele Junimii, în revista căreia îşi va publica, alături de M. Eminescu şi I. Creangă, principalele piese de teatru (O noapte furtunoasă, 1879; Conul Leonida faţă cu Reacţiunea, 1880; O scrisoare pierdută, 1885; D'ale carnavalului, 1885; Năpasta, 1890). În 1879 face prima călătorie în străinătate, la Viena, ca invitat al lui Titu Maiorescu. În 1881 este revizor şcolar în districtele Suceava şi Neamţ, de unde se mută, la cerere, în 1882, în circumscripţia Argeş-Vâlcea.

Ca funcţionar la Regia Monopolurilor, în 1884, o cunoaşte pe Maria Constantinescu. Din această legătură se va naşte Mateiu I. Caragiale           În stagiunea 1888/1889, Caragiale este director general al teatrelor, calitate în care se ilustrează, în ciuda şicanelor sistematice, ca un foarte exigent regizor şi organizator. În anul 1889 se căsătoreşte cu fiica arhitectului Gaetano Burelly, Alexandrina.

          Tot în cursul anului 1889, apare la Editura Socec primul volum al lui Caragiale, Teatru, prefaţat de Titu Maiorescu, prin studiul său din 1885, Comediile d-lui I. L. Caragiale. Urmează mai multe volume, broşuri şi pliante, care, împreună cu Calendarul Claponului (1878), Calendarul Moftului român (1902) şi cu principalele gazete editate de Caragiale, singur sau în colaborare (Claponul, 1877; Naţiunea română, 1877; Bobârnacul, 1878 -1879; Moftul român, 1893; 1901 - 1902; Vatra, 1884 - 1903), alcătuiesc cea mai complexă ofertă făcută de un scriitor clasic român circuitelor de difuzare literară şi publicului. În ciuda acestei activităţi prodigioase, care ar fi trebuit să-l consacre încă din timpul vieţii, lui Caragiale i s-a refuzat sistematic acreditarea socială sau culturală, aşa încât, după un şir de decepţii care culminează cu scandalosul proces al plagiatului (1901 - 1902), inventat de obscurul scriitor Caion, şi după câteva proiecte nerealizate de a se muta la Sibiu (1891), la Braşov (1892) sau la Cluj (1904), scriitorul se stabileşte cu familia la Berlin, în primăvara anului 1905. Încercase până atunci să se opună numeroaselor obstrucţii prin gesturi spectaculoase (iniţiativele comerciale ca berar sau ca mandatar al restaurantului din gara Buzău) şi printr-un complicat joc al alianţelor politice cu junimiştii, cu liberalii şi conservatorii trecând de la Timpul, la Voinţa naţională (1885), Constituţionalul (1889), Gazeta poporului (1895), Ziua (1895) sau Epoca (1896 - 1897), dar, învins de fiecare dată, a recurs la soluţia extremă, a exilului voluntar, căruia i-a acordat o semnificaţie ultimativă.

De la Berlin, unde continua să scrie, îmbogăţind literatura română cu câteva din capodoperele ei narative (Kir Ianulea, Calul Dracului), Caragiale surprinde pe toată lumea, făcând cea mai completă şi mai radicală analiză politică a momentului, în studiul 1907. Din primăvară până-n toamnă, publicat parţial şi în revista vieneză Die Zeit.

                În vara anului 1908 se angajează într-o ultimă acţiune politică mai importantă, alături de Take Ionescu, liderul Partidului Conservator-Democrat, o formaţiune politică proaspăt înfiinţată, dar şi această experienţă se încheie printr-o decepţie.

          În anul 1912 refuză să participe la festivităţile organizate în ţară cu prilejul împlinirii vârstei de 60 de ani.Moare la Berlin în acelaşi an, în noaptea de 8 spre 9 iunie. Este înmormântat, provizoriu, într-un cimitir protestant. În toamna lui 1912 sicriul cu rămăşăţele sale este adus în ţară şi înmormântat la cimitirul Bellu.

          Pentru foarte mulţi critici şi istorici literari, primele texte ale lui Caragiale reprezintă rădăcina minoră şi chiar trivială a întregii sale opere, un moment peste care ar trebui să trecem cu îngăduinţă, pentru că scriitorul a început prin a face "umplutura" sau "bucătăria" unor gazete, la rubrica de "curiozităţi", de "ştiri din afară" sau de "felurimi". În realitate, în ciuda prestanţei lor estetice reduse, textele publicate de Caragiale în faza începuturilor, de la notele din Telegraful (1873 - 1874) sau de la sonetul dedicat baritonului Agostino Mazzoli, din Ghimpele (1873), până la traducerea Romei învinse de Alexandre Parodi (1878) sau la imnul Întoarcerea victorioasă, consacrat domnitorului Carol I, după războiul de independenţă din 1877 - 1878, în Calendar pentru toţi românii (1879), se caracterizează printr-o combinaţie insolită de trăsături aparent contradictorii, pe care însă scriitorul şi le va asuma în totalitate, producând o operă complexă şi originală, cu o valoare a întregului mai mare decât suma părţilor lui.

          Prima observaţie generală care se poate face este că mulţimea anecdotelor, a foiletoanelor şi a versurilor umoristice sau elegiace, a sonetelor, schiţelor fiziologice şi a "zig-zagurilor" din Ghimpele, Telegraful, Asmodeu, Alegătorul liber, Unirea democratică, Claponul, Naţiunea română, Timpul sau Bobârnacul se organizează în jurul a două sisteme de norme şi de cultură ierarhic opuse, sistemul normelor culte, specifice literaturii clasice, academice sau consacrate, şi sistemul normelor populare, caracteristice literaturii triviale, de la periferia unei culturi. Pe scurt, între 1873 şi 1879, Caragiale publică o întreagă literatură "de bas-étage", alături de versurile serioase din Revista contimporană (1874) sau de traducerea tragediei în versuri Roma învinsă de Al. Parodi, oscilând între anonimat, pseudonimie şi asumarea propriului nume, între proză şi versuri, între speciile clasice (elegia, fabula, sonetul, tragedia) şi cele "frivole" (anecdota, foiletonul de gazetă, schiţa fantastică), între realism şi fantasticul de tip science fiction, între tipuri diametral opuse ale circuitelor de difuzare literară sau între stânga şi dreapta politică, adică între liberali şi conservatori. Dar din această distribuţie aparent necontrolată a gusturilor, a preferinţelor şi a responsabilităţii literare se va naşte cel mai productiv şi mai important principiu de organizare a textelor lui Caragiale.

La sfârşitul secolului al XIX-lea, acest principiu va fi exprimat de scriitor într-un număr de articole programatice (Câteva păreri, 1896; Ceva despre teatru, 1896; Literatura şi politica, 1897), care pledează, în esenţă, pentru ideea egalităţii formelor şi a genurilor literare. La scara întregii noastre literaturi, această atitudine nouă faţă de literatură a avut ca rezultat cea mai spectaculoasă şi mai eficientă îmbogăţire a conceptului de literatură, prin dinamizarea şi prin democratizarea conţinutului său.

           Un exemplu tipic de colaborare a codurilor culturale diferite, în structura unei singure naraţiuni, îl reprezintă celebra schiţă Inspecţiune (1900), în care două forme simple (discuţia impiegaţilor de la berărie, pe o temă specifică literaturii de colportaj - fuga unui casier, cu o foarte însemnată sumă de bani, în America - şi ştirea dintr-o gazetă, la rubrica "ultimelor informaţiuni", despre sinuciderea funcţionarului Anghelache) încadrează întregul text, generându-l. Aici, o situaţie reprezentativă pentru literatura enigmistică sau trivială stă la baza unui text care se încheie nu cu obişnuitul deznodământ clar, ci cu mai multe continuări posibile, ca în literatura ambiguităţilor studiate, şi de la o ştire simplă de gazetă se ajunge la o subtilă problemă de conştiinţă, cu o motivaţie psihologică greu de descifrat. În chip asemănător, pornind de la textele simple ale vieţii şi de la gazete, în Conul Leonida faţă cu Reacţiunea (1880), o scenă domestică, în care totul se desfăşoară pe ritmul tabieturilor unui pensionar, atinge chestiunea fundamentală a relaţiei între teorie şi practică sau a manipulării indivizilor, în comedia O scrisoare pierdută (1885), împreună cu tema frivolă a adulterului şi a şantajului sentimental, se dezvoltă tema politică a luptei pentru putere, iar în D'ale carnavalului (1885), peste tribulaţiile amoroase ale unor mahalagii din Bucureşti se suprapune tema profundă a mizeriei sufleteşti şi a refuzului încăpăţânat de a înregistra adevărul, pentru a nu compromite în felul acesta un precar echilibru existenţial. Pe această cale, două coduri cu potenţial narativ diferit, unul eseistic, politic sau de filosofie a specificului naţional, şi celălalt dinamic, romanţios şi pitoresc se combină într-o singură formulă literară, capabilă să satisfacă exigenţele opuse ale literaturii propriu-zise şi ale literaturii de consum şi să provoace, printr-o singură solicitare directă, vocaţia elitară şi vocaţia simplă, care coexistă în orice cititor modern.

          A doua idee importantă, experimentată încă din perioada începuturilor, ţine de dialectica nouă a relaţiei între textele ficţionale (autoreferenţiale prin excelenţă) şi textele de întrebuinţare (care, prin natura lor, trimit spre un referent exterior). În practica literaturii lui Caragiale, stimularea acestei relaţii neobişnuite face uneori imposibilă trasarea unei graniţe ferme între ficţiunea propriu-zisă a comediilor şi documentarul articolelor politice, între schiţe, momente şi corespondenţă sau chiar între diferitele componente ale aceluiaşi text. La un prim nivel de interpretare, în profilul textual al schiţei Telegrame (1899) intră un număr de unităţi funcţionale specifice modurilor practice de comunicare (telegramele), schiţa Urgent ... (1899) recurge la un montaj de texte administrative (adrese, circulare, rapoarte etc.), iar în Ţal! ... (1909), putem identifica un şir de texte de întrebuinţare din cele mai comune (afişul, inscripţia de avertizare, regulamentul sau meniul inserat de reporterii gazetelor într-un carnet monden).

          După ce a dat un conţinut nou conceptului de literatură, impunând colaborarea formelor centrale cu formele periferice ale unei culturi, Caragiale a provocat şi o modificare a conţinutului tradiţional al conceptului de text, realizând secvenţe narative sau dramaturgice cu o dublă componentă, ficţională şi documentară. Pornind de la acest specific al literaturii sale, numeroşi critici şi istorici literari (G. Ibrăileanu, Tudor Vianu şi chiar Paul Zarifopol) au văzut în literatura lui Caragiale un document reprezentativ, capabil să dea seama în posteritate despre specificul nostru naţional şi despre modul în care au funcţionat, în anumite circumstanţe istorice, diferitele structuri, instituţii sau instanţe sociale româneşti. Pe de altă parte, atitudinii profund revoluţionare faţă de conţinutul noţiunii de literatură şi faţă de text îi corespunde, la nivel documentar şi sociologic, o atitudine radicală faţă de societate, şi această trăsătură explică rezistenţa îndelungată a criticilor faţă de literatura lui Caragiale, care este scriitorul nostru clasic cu cei mai numeroşi detractori şi cu cea mai contradictorie curbă a notorietăţii literare. În fine, există cel puţin încă două demersuri sistematice prin care scriitorul s-a ilustrat ca fiind unul dintre cei mai profunzi şi mai revoluţionari creatori din întreaga noastră literatură: atitudinea faţă de public şi atitudinea critică, exprimată direct, sub forma unor cronici sau studii teatrale (din care cel mai cunoscut este Cercetare critică asupra teatrului românesc, 1878) sau printr-un număr de texte parodice, care au avut rolul de a discredita, prin deconstrucţie şi prin supralicitare, procedee literare, figuri, stiluri şi chiar genuri intrate în criză la sfârşitul secolului trecut. În prelungirea rezolvării inedite a problemei ierarhiei genurilor şi formelor literare, atitudinea faţă de public (Câteva păreri, Exigenţe grele, 1896; [Publicul Teatrului Naţional], 1900) a avut ca rezultat spectaculos fie crearea unor texte complexe, caracterizate printr-o ingenioasă distribuţie a informaţiei, ceea ce reclamă din partea cititorilor competenţă analitică, fie crearea unor texte cu ofertă de participare multiplă, capabile să vorbească, succesiv sau concomitent, unor categorii diferite de cititori/spectatori, în funcţie de competenţa lor culturală. Atitudinea critică, în varianta ei parodică, are ca rezultat principal o intensă activitate de bruiaj cultural, care denudează poncifele din poezia manieristă a postpaşoptiştilor sau a inovatorilor simbolişti şi instrumentalişti, ca şi stereotipiile din teatrul melodramatic sau din proza romanţioasă şi presămănătoristă a autorilor de tip N. D. Popescu, Panait Macri şi chiar Al. Vlahuţă sau Barbu Delavrancea. Cel mai spectaculos text din această categorie este farsa fantezistă O soacră (1883), care se raportează în permanenţă la două sisteme de texte, pentru a le discredita, sistemul culturii de ziar, cu reportajele şi ştirile ei de senzaţie, şi domeniul literaturii foiletonistice şi melodramatice, din sistemul culturii de colportaj. Toată activitatea lui Caragiale se sprijină pe aceste idei şi concepte care, prin complexitatea lor, au stârnit împotrivire şi contestaţie, silindu-l pe scriitor să-şi desfăşoare cariera după un scenariu în care scrisul şi tăcerea, teatrul şi proza, tragicul şi comicul sau realismul şi fantasticul alternează de mai multe ori, producând cel mai spectaculos sistem de aşteptări din întreaga literatură română.

          Astfel, după perioada începuturilor, care poate fi considerată încheiată în ianuarie 1879, când dramaturgul debutează ca autor original pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti, Caragiale se ilustrează prin seria capodoperelor sale comice, care i-a iritat pe toţi cei ce se aşteptau ca scriitorul să forţeze consacrarea printr-o literatură ortodoxă, de tipul tragediei traduse în 1878. Reprezentată la 18 ianuarie 1879 şi publicată în Convorbiri literare în octombrie - noiembrie acelaşi an, comedia O noapte furtunoasă, care porneşte de la pretextul unei farse de mahala, indică cele trei mari direcţii de dezvoltare ale teatrului lui Caragiale: nivelul social, nivelul sufletesc-psihologic şi nivelul verbal. Lucrând cu tipuri şi situaţii specific locale, comedia aceasta inaugurează în teatrul românesc o eră nouă, a originalităţii şi a valorii perene, rezolvând pentru prima dată, în chip strălucit, problema relaţiei între amănuntul realist, particular şi individual, pe de o parte, şi semnificaţia tipică, generală şi clasicistă, pe de alta.

          Următoarea comedie, Conul Leonida faţă cu Reacţiunea, farsă într-un act, citită în 1879 în casa lui Maiorescu şi publicată în Convorbiri literare (1 februarie 1880), este o capodoperă de ironie şi de înscenare dramaturgică. Pornind de la o temă folosită şi de V. Alecsandri în Iaşii în carnaval, Caragiale adânceşte perspectiva comediei sale, adăugând la conflictul iniţial (spaima de revoluţie a celor care au participat ei înşişi la o revoluţie) un şir de opoziţii mai complexe (aparenţă/realitate, teorie/practică, spaţiul închis al camerei/universul deschis al societăţii) şi tema, aproape obsedantă la el, posibilităţii de a manipula, prin retorica politică şi prin gazetărie, conştiinţele indivizilor.

          Cea mai cunoscută din comediile lui Caragiale, O scrisoare pierdută, a fost citită la Junimea la 6 octombrie 1884, reprezentată la Teatrul Naţional la 13 noiembrie, cu un succes extraordinar, şi publicată în Convorbiri literare în anul următor (1 februarie - 1 martie 1885). Toate calităţile dramaturgiei lui Caragiale (geniul verbal, dinamismul schimbului de replici, ştiinţa de a construi un spectacol teatral) se întâlnesc în această comedie în care, sub aparenţa unei întreceri politice, cu alegători independenţi şi discursuri patriotice de la tribună, se desfăşoară un joc ultimativ, bazat pe o tentativă de şantaj şi încheiat prin farsa finală a împăcării, topos frecvent în textele lui Caragiale şi totodată una din cele mai profunde observaţii morale ale întregii sale literaturi.

          Ultima mare comedie a dramaturgului, D-ale carnavalului, s-a jucat la 8 aprilie 1885 şi a fost publicată în Convorbiri literare la 1 mai. Considerată la început o simplă farsă de carnaval, cu un exces de încurcături amoroase şi de quiproquo-uri, piesa şi-a dezvăluit cu timpul nu numai însuşirile tehnice neobişnuite, dar şi gravitatea, căci semnificaţia întregului este şi aici una morală, vizând promiscuitatea sufletească, minciuna şi împăcarea lamentabilă, ca forme generale de a trăi. Ca şi în Scrisoarea pierdută, personajele aflate în competiţie şi decise până la un moment dat să acţioneze în modul cel mai radical cu putinţă sfârşesc prin a ignora realitatea şi propria conştiinţă, pentru a obţine pe această cale un câştig mai mare decât cel care ar rezulta din recunoaşterea lor. Deşi au fost respinse după un şir scurt de reprezentaţii, pe motiv că ar fi fost imorale şi lipsite de patriotism, comediile lui Caragiale reprezintă partea cea mai originală, mai rezistentă şi mai profund morală a întregului repertoriu dramaturgic românesc, aflându-se, în raport cu teatrul precursorilor, în aceeaşi situaţie în care se găseau poeziile lui M. Eminescu faţă de poezia noastră postpaşoptistă sau faţă de V. Alecsandri. În teatru, Caragiale se dovedeşte superior tuturor dramaturgilor români nu numai prin angajament moral sau printr-o rezolvare genială a unei complicate probleme de cerere şi de ofertă literară (relaţia unui text cu un public de tipul Doamnei abracadabrante, din sceneta Începem, 1909, care putea fi mahalagioaică şi aristocrată, capricioasă şi statornică sau primitivă şi ultrarafinată în acelaşi timp), dar şi printr-o rezolvare exemplară a tuturor problemelor tehnice care decurg din specificul de gen al dramaturgiei. De aceea, comediile lui Caragiale pot fi plasate în punctul greu de atins al unei sinteze armonioase între idealul clasic al simplităţii şi idealul shakespearian al realismului şi al abundenţei, înainte ca vreun alt autor să fi reuşit să ilustreze la noi, cu o competenţă apropiată de aceea pe care a avut-o Caragiale, vreuna din aceste două alternative. Ca şi în cazul clasicismului francez, miracolul realizat de comediile lui Caragiale este acela de a fi conciliat un teatru riguros şi profund, în ciuda aparenţelor lui de simplitate, cu un public popular prin structura majorităţii sale şi, prin aceasta, iubitor de reprezentaţii cu aspect cât mai colorat.

          După un prim interval de tăcere, din octombrie 1885 până în vara anului 1889, Caragiale reapare ca publicist la gazeta junimistă Constituţionalul unde publică un articol emoţionant la moartea lui M. Eminescu: În Nirvana. Dar surpriza adevărată se produce prin etalarea unei serii literare noi, care a lăsat impresia că scriitorul a procedat la reorganizarea carierei sale, punând accentul pe latura tragică sau sumbră a existenţei, în nuvelele O făclie de Paşte (1889) şi Păcat ... (1892), în curioasa schiţă Grand Hotel "Victoria Română" (1890) sau în drama Năpasta (1890). Ceea ce pare să-l preocupe pe Caragiale în momentul acesta este modul în care un om normal îşi pierde dintr-o dată coerenţa sufletească sau morală, sub presiunea unor factori care, în definitiv, ne ameninţă pe toţi. La prima vedere, din 1889 o temă profund tragică ia locul veseliei gratuite din Claponul sau temelor comice din comedii şi ocupă, pentru aproape un deceniu, prim-planul creaţiei lui Caragiale nu numai în Păcat ..., Năpasta sau O făclie de Paşte, dar şi în schiţa Inspecţiune, în nuvela În vreme de război (1898/1899) sau în cealaltă nuvelă aproape tragică, Două lozuri (1898/1899). În cele mai multe din aceste texte, un om normal îşi pierde brusc minţile: Leiba Zibal pentru că e ameninţat de un hoţ, în condiţii în care nimeni nu e dispus să-l ajute, Dragomir pentru că a ucis şi Ion pentru că a fost bătut, Stavrache pentru că nu mai poate renunţa la averea încredinţată de fratele său şi chiar Lefter Popescu, pentru că s-a apropiat prea mult de realizarea unei dorinţe care l-a urmărit toată viaţa şi care i se refuza în ultima clipă, cu o cruzime absolută, aparţinând de data aceasta destinului. Specific pentru textele din această perioadă este şi faptul, naturalist în esenţă, că aproape toate (O făclie de Paşte, Grand Hotel "Victoria Română", O reparaţie, 1896; 1 aprilie, 1896) ilustrează cazuri particulare ale "teoriei motorilor animaţi". şi totuşi, în ciuda aparenţei de serie literară nouă, volumul din 1892 (Păcat.... O făclie de Paşte. Om cu noroc) conţine, alături de primele două texte, tragice şi naturaliste, o schiţă din categoria momentelor şi foarte asemănătoare cu Diplomaţie (1901) sau cu Mici economii (1900). Mai mult, Caragiale continuă să fie, şi în această ipostază, un observator pasionat al formelor simple şi un adept al utilizării genurilor paraliterare în literatura propriu-zisă, căci variantele minimale la care ar putea fi reduse Păcat ..., Făclia de Paşte sau Năpasta sunt de fapt întâmplări spectaculoase şi cazuri juridice din categoria celor speculate de presă. Pe de altă parte, vehemenţa autorului tragic este asemănătoare cu vehemenţa autorului de comedii. Ambii se conduc după formula "simt enorm şi văz monstruos" din Grand Hotel "Victoria Română", ignorând un număr de tabuuri - politice şi sociale - în comedii psihologice şi tematice, în scrierile tragice, în care nu de puţine ori eroii sunt nişte ţărani.

          Al doilea interval important de tăcere din cariera lui Caragiale începe în anul 1891 şi se încheie în anul 1893, când scriitorul îşi reia sistematic activitatea în propria revistă literară, Moftul român. Aici au apărut, împreună cu un număr important de articole şi de versuri parodice, schiţa dramaturgică Justiţie şi, sub titlul general de Şcoala română, primele patru fragmente din seria despre pedagogul Marius Chicoş Rostogan (Inspecţiune, Examenul anual, Conferinţa şi În ajunul examenelor). Împreună cu textele din Universul (1899 -1901; 1909) şi din seria a doua a Moftului român (1901), aceste schiţe formează un ansamblu comparabil prin expresivitate comică şi prin coerenţa lui socio-logică cu comediile din perioada 1879 - 1885. Prin elementele de program, enunţate în [Introducere la Notiţe critice] din Universul, dar care pot fi atribuite întregului ciclu, şi prin modul lor tehnic de apariţie, ca foiletoane într-o gazetă de mare tiraj, schiţele lui Caragiale, din care cele mai cunoscute au alcătuit sumarul volumului Momente (1901), pornesc, ca şi comediile, de la tehnica celei mai simple oferte de participare, adresându-se unor cititori care probabil că nici nu aveau în vedere în primul rând un sistem de aşteptări literare. Luate în parte, toate elementele programului din [Introducere] sugerează un sistem foarte clar de apel, prin care textele propriu-zise se vor sincroniza cu cititorul şi cu orarul săptămânal al activităţilor sale. Aici intră mutările de Sf. Gheorghe şi Sf. Dumitru, de 1 aprilie şi 10 Mai, Moşii, Crăciunul şi Paştele, vizitele la five o'clock, repausul duminical sau trenul de plăcere şi, din când în când, un eveniment excepţional, care agită întreaga colectivitate (manifestaţiile politice la Palat şi la statuia lui Mihai Viteazul, atentatele lui Boris Sarafoff sau "înspăimântătoarea" cometă Biela, de la sfârşitul secolului al XIX-lea). Împreună însă, datele acestea conduc spre a doua ofertă a textelor, mai importantă, căci prin ea se realizează o hartă sistematică a cutelor sufleteşti ale omului şi a civilizaţiei sale orăşeneşti, tot aşa după cum Pastelurile lui Alecsandri, de exemplu, puneau în legătură omul rural şi repertoriul stereotip al muncilor agricole cu orarul cosmic în care acestea se integrează. Prin schiţe şi momente, Caragiale realizează o adevărată fenomenologie a societăţii româneşti, în varianta ei burghez-citadină şi în câteva din zonele în care aceasta se lasă descifrată mai uşor: familia, şcoala, birocraţia, presa, justiţia. De asemenea, tipologia dramaturgului este lărgită şi completată de tipologia autorului de schiţe (bucureşteanul, amicul, copilul rău crescut, cronicarul monden, teoreticianul în veşnică disponibilitate), Caragiale fiind descoperitorul unei pitoreşti categorii socio-morale, ca expresie a specificului citadin-muntenesc: miticismul.

           Din 1902, de la Calendarul Moftului român, până în aprilie 1907, când apare în ziarul vienez Die Zeit prima parte a articolului său despre răscoalele ţărăneşti, Caragiale îşi întrerupe din nou activitatea şi aceasta reprezintă, în plină maturitate creatoare, cea mai lungă perioadă de tăcere din întreaga lui carieră de scriitor. Abia în 1909, după ce a publicat un număr de schiţe, de versuri şi de articole politice în Opinia, în Convorbiri literare sau în Universul, Caragiale se consacră redactării ultimului său volum, Schiţe nouă (1910), care cuprinde, între altele, cele două capodopere ale maturităţii sale: povestirile Kir lanulea şi Calul Dracului. Un element spectaculos de noutate, care a reprezentat pentru unii critici dovada că autorul devenea povestitor, pare să fie acum fantasticul. Şi de data aceasta imaginea unui Caragiale care se transformă sau care evoluează trebuie corectată, căci în sumarul Momentelor intrau povestirile La Hanul lui Mânjoală (1898 - 1899) şi La conac (1900 - 1901) şi, aşa după cum comicul stă la el alături de tragic şi fantasticul sau miraculosul alături de realism, sub raport narativ, alături de preferinţa pentru contextele minimale din Curiosul pedepsit (1911) sau din schiţele apărute în Universul (1909), în care specifică este eliminarea sistematică a tuturor elementelor de text supratemporale (descrieri, maxime, consideraţii generale), poate fi identificată şi preferinţa pentru contextul maxim, cu numeroase digresiuni, anecdote şi elemente pitoreşti de decor. Mai mult, înainte de a ajunge la formula fantasticului din Momente şi din Schiţe nouă, Caragiale a practicat fantasticul de tip science fiction, în faza Ghimpelui, fiind unul dintre primii reprezentanţi ai protoS.F.-ului românesc, alături de mai puţin cunoscuţii George Radu Melidon, Al. N. Dariu sau Demetriu G. Ionescu (viitorul om politic Take Ionescu). În versiunea din Momente şi din Schiţe nouă, fantasticul lui Caragiale este de cele mai multe ori miraculosul şi feericul din poveşti, cu totul în spiritul mitologiei folclorului balcanic, unde întâlnirile cu diavolii, cu sfinţii şi cu Dumnezeu la o răspântie de drumuri sunt obişnuite şi unde profanul intră la tot pasul în atingere cu sacrul, nu din dorinţa săvârşirii unei convertiri mistice, ci în vederea satisfacerii, pe această cale, a unui sănătos instinct justiţiar. Alteori, accentul poate cădea pe un sens general iniţiatic şi, din acest punct de vedere, Caragiale se apropie de I. Creangă, cel din Povestea lui Harap-Alb. Ca şi opera propriu-zisă, corespondenţa lui Caragiale, redactată mai ales în perioada exilului voluntar la Berlin şi literară prin cuvânt, prin accentele comice şi prin anecdotică, prezintă aceeaşi problemă a alternanţei între tăcere şi scris, căci textele trimit cu obstinaţie spre un spectacol absent, realizat pe cale orală, şi sugerează un mod foarte complex de a înţelege esenţa mecanismelor care reglează comunicarea între indivizi. Ideea că un scriitor se confruntă cu cititorii săi, cu un sistem dat de norme şi, în cele din urmă, cu un sistem de recompense şi penalizări, determinându-l să aleagă o anumită variantă de joc din mai multe posibile, fusese enunţată de Caragiale şi în publicistică, în [Cabinetul negru] (1900) sau în Politică şi literatură  (1909), sub forma unor scrisori deschise către poetul Al. Vlahuţă. De altfel, alături de consideraţiile despre public, despre text sau despre ierarhia genurilor literare, problema relaţiei între un sistem de texte, sistemul de norme (artistice şi sociale) şi sistemul de plăţi reprezintă, spre sfârşitul carierei, una din cele mai importante teme ale literaturii lui Caragiale, tratată nu numai eseistic, dar şi narativ, în Grămătici şi măscărici (1895), Karkaleki (1896), Partea poetului (1909) sau Ion (1909).

          Descifrarea tuturor acestor teme şi principii de funcţionare ale literaturii lui Caragiale face posibilă renunţarea la perspectiva fragmentaristă, specifică istoriei literare mai vechi, care opunea începuturilor textele de maturitate, teatrului proza şi tragicului comediile, după o prealabilă compartimentare a operei în capitole şi în faze distincte, între care cititorii ar avea de ales. În realitate, literatura lui Caragiale reprezintă cea mai expresivă şi mai îndrăzneaţă tentativă de acreditare artistică din întreaga noastră literatură, printr-un program cu mai multe componente estetice, reprezentate cu un anumit grad de intensitate, cel puţin o dată, într-o anumită fază de joc. Iar atunci când exigenţele autorului par să se schimbe, de vină sunt orizontul de receptare şi agresivitatea sistemelor de răspuns (critica, oficialităţile, Academia, confraţii), căci scriitorul este conştient nu numai de egala sa înzestrare artistică, dar şi de faptul că în comic sau în tragic, în teatru, în proză sau în poezie, mecanismele de gen funcţionează diferit şi că textul literar este o mărime care urmează să fie negociată cu cititorii, într-un anumit context istoric, în funcţie de unul sau de mai multe sisteme de norme, la care literatura poate fi raportată pe rând sau concomitent. De aceea, Caragiale trebuie considerat nu numai un geniu clasic şi realist, care a creat în literatura noastră limbajul dramaturgic, aşa după cum Eminescu a creat primul nostru mare limbaj liric, dar şi un genial dialectician, capabil să se exprime cu egală strălucire în toate momentele carierei sale, în teatru şi în proză, în schiţele telegrafice din varianta momentelor sau în povestirile de mai mari dimensiuni din Schiţe nouă, în fine, în publicistica de partid sau în literatura epistolară. În acelaşi timp, prin refuzul de a se inhiba în faţa tabuurilor estetice şi sociale din epoca în care a trăit, Caragiale s-a dovedit a fi scriitorul clasic care a avansat cel mai mult în direcţia înţelegerii mecanismelor de existenţă ale unui text literar, dar şi în direcţia descifrării resorturilor profunde ale specificului nostru naţional.